El romanticismo en la
danza inicia la paradoja de la libertad y la naturaleza en términos de
movimiento. El foco de investigación interpretativa encuentra en un expreso
fenómeno de presentación formal (las
puntas) un hito histórico en el cambio de paradigma del desplazamiento
libre y natural. Resulta interesante resaltar que, a partir de este
acontecimiento, se formó un modelo dancístico que deriva en una rigidez o un
canon expresivo disciplinado, donde el cuerpo es considerado medio de ejecución
del arte dancístico, no finalidad en sí.
El desafío estético de
Marie Tagligoni fijó categorías dancísticas que encuentran pertinencia a la luz
de ciertos fenómenos ocurridos en el discurso actual de la danza. La tarea de
búsqueda y vinculación permite asimilar qué sucedió desde la innovación hasta
el canon con la forma romántica de presentación. La danza en puntas no es propia del esquema clásico
del ballet (llamado Royal) sino romántico. Las características que se resaltan
dentro de la obra elegida suponen puntos clave de la forma de proceder del
romanticismo; rescate por el costumbrismo y folklor, tensión entre libertad y
tragedia humana. La actualización del ideal de representación ofrece una mirada
espiritual más amplia de la disciplina en la construcción de un gran ideal
estético.
El tema debatido es de
gran interés para formación de bailarines que interaccionan con la estética, ya
que posibilita el puente de comprensión entre la constitución de la forma
sentada por “clásica”. El propósito es anclar la siguiente investigación a
posibles pautas de especialización. El interés profesional me ha conducido a
considerar el devenir de esta manifestación desde el análisis de sus
condiciones históricas, en vías de una definición e innovación de sus
categorías.
La Sílfide fue el ballet donde la bailarina
María Tagliani utilizó, en 1832, por vez primera el empleo de puntas y
del tutú. El libreto original pertenece a Adolphe Nourrit, está
inspirado en Trilby, un cuento de Charles Nodier. La música es
de Jean Schneitzhöffer y la coreografía de su padre
italiano Filippo Taglioni.
La elevación del cuerpo que se logra traduce el sentir
de época y la manera que el artista se concibe en el siglo XIX. No es que el
ponerse de puntas se hiciera de pronto, fue el resultado de un proceso que comenzó
en el siglo XVIII. Permitió un trabajo más completo del pas de deux. Se
puso totalmente de puntillas y bailó haciendo amplia gala de esta técnica,
estableciendo definitivamente su empleo.
María Taglioni tenía un gran dominio de la técnica,
pero a ello hay que añadir un hecho que tuvo gran importancia para el ballet,
hizo de la punta una forma de expresar la elevación y delicadeza que puede
evocar una mujer. Algunos de los ideales simbólicos de la mujer, admirada en el
romanticismo por su sensualidad y fragilidad, pueden ser atribuidos a este hito
histórico. Con las puntas se modificaron los movimientos naturales, su
concepción de organicidad, de libertad ya que la mujer pudo lograr imposibles
con sus pies. Se iniciaron las innovaciones técnicas con estilo exótico,
calidad etérea y balance precario.
Marie Taglioni era delgada y pálida. No era como las
bailarinas convencionales de la época, no tenía sus atractivos sexuales;
ligera, frágil y graciosa. Se presentó con un tutú, falda corta de
tejido vaporoso, hecha de gasa, aureolada con una bruma de muselina para darle
al movimiento de su cuerpo una apariencia liviana y sutil; pretendía simbolizar
la ligereza, misterio, delicadeza y gracia. Dictó otras constantes: las
zapatillas de punta de satén reforzada. Su manera de bailar era algo
completamente nuevo. La irrealidad del contenido; el uso de personajes y
situaciones fantásticas que expresarán la ideología de una generación y que
dieron pie a la construcción de un nuevo estereotipo de mujer en el ballet: la ballerina etérea.
Los comentarios que despertó La Sílfide fueron
que "amalgamaba sus cualidades y sus defectos: era delgada, y por lo tanto
conseguía parecer una sombra... Aparecía y se desvanecía como una visión
impalpable".[1] Taglioni
tuvo gran éxito en toda Europa; inclusive se creó el verbo taglioniser para
homenajearla por su rigurosa disciplina y entrenamiento técnico, y por la
delicadeza de su estilo innovador, que trató de ser copiado por sus
contemporáneas.
La Sílfide es un ballet blanco en dos actos, establece
un nuevo concepto escénico, el primero realista, terrenal, alegre, lleno de
luz, en el cual una aldeana siente la llamada del amor. El segundo acto, irreal
y misterioso se desarrolla por lo general a la luz de la luna, en un bosque
poblado de seres sobrenaturales. La acción se desarrolla en una aldea escocesa
y en un bosque cercano. Los seres están unidos a elfos, ondinas, seres alados
del bosque y otros seres misteriosos y fantásticos, que expresan la reunión
entre lo real y lo ideal, y que fascinaron la imaginación durante los años
treinta y cuarenta de siglo XIX.
El argumento cuenta la historia de James, un joven
escocés comprometido, amado por una sílfide a la que sólo él puede
ver. El día de su boda, ella se apodera de la alianza de la novia y corre a
esconderse en el bosque. Él la persigue olvidándose de su prometida. James se
encuentra con una vieja hechicera a la que había denunciado tiempo atrás y que,
deseosa de vengarse, le ofrece un velo con el que, según ella, podría capturar
a la sílfide. El velo, está envenenado y al caer sobre la sílfide hace que
pierda sus alas y la vida. En el conflicto trágico James es castigado,
vislumbra a su novia en la distancia casándose con su rival.
En La Sílfide hay un momento en que ella y
James tienen un contacto erótico: él la abraza y la besa y una de sus alas cae.
Es un peligro para ella, pues está imposibilitada para relacionarse físicamente
con su amante y en el momento en que cae en sus brazos, muere. Aquí se muestra
una de las constantes del romanticismo: la dualidad del ser humano, quien vive
entre lo material y lo espiritual, y sólo puede vivir una de las dos
dimensiones, no la plenitud. Finalmente, James y la Sílfide representaban la
contradicción cuerpo-alma.
Las poses voluptuosas fueron desvanecidas, escenas
supuestamente lascivas que se interpretan con la sonrisa y los ojos. Todas las
proporciones están llenas de armonía; dibujando en su conjunto siluetas
gráciles, delineadas, sutiles de pureza notable en todos sus movimientos, una
ligereza que se alejaba de la tierra; si puede decirse así, ella danza por
todas partes como si la suspensión de la punta fuese la ingravidez de alas.
Después del estreno de La Sílfide se
hicieron en toda Europa muchos trabajos inspirados por ese ballet, incluyendo
parodias y periódicos publicados en Francia con ese nombre. La coreografía fue
un éxito total gracias a su libreto, que será un clásico en el repertorio
romántico, y también debido a la consolidación de la bailarina como un ser
etéreo e irreal, imagen que se perpetúa hasta nuestros días en el ballet
clásico. Su argumento es paradigma que estableció las características
fundamentales del ballet romántico y su nuevo concepto escénico. La bailarina
debía ser bella y el ballet esencialmente sensual.
María Taglioni ha llegado a ser considerada como
poetisa de la danza y se la ha comparado más de una vez con Lord Byron. Nació
en Estocolmo, en 1804, y vivió en París para aprender el modelo francés de
danza. Su padre, Filippo Taglioni, fue maestro de ballet, y compuso para
ella distintas coreografías. En la historia del ballet, hay que recordar una
fecha: el 10 de junio de 1822. Este día representó en Viena la Recepción de una
joven ninfa en la corte de Terpsícore, un ballet compuesto por su padre como
precursor romántico.
El ballet operístico “La Sílfide”, que independiza el ballet de la ópera. Discípula de
Vestris, se consigue la aplicación artística y expresiva de la técnica de
puntas. La
sílfide es uno de los más famosos y representativos del
ballet romántico, o blanco por sus connotaciones.
[1]
Alain Corbin "Entre bastidores", en Historia de la vida
privada. Sociedad burguesa: aspectos concretos de la vida privada, Madrid,
Santillana, 1991 (Historia de la Vida Privada, 8), 139-140.
